Comentario

Cuando Enrique Alemán emprende el programa de las vidrieras de la catedral de Sevilla el edificio se encontraba todavía en obras. Iniciada la construcción del edificio por la parte occidental era lógico que las primeras vidrieras que se colocaron correspondiesen a los ventanales de la parte occidental. El programa de las vidrieras de la catedral de Sevilla desarrolla, a escala monumental, el esquema iconográfico clásico de las catedrales góticas con representaciones de grandes figuras en la nave central. En este sentido, casi toda la obra de Enrique Alemán está formada por vidrieras de este tipo, salvo alguna obra de su etapa final como La Adoración de los Reyes (1488) de la catedral de Toledo.
Sin embargo, en este ciclo, realizado por Enrique Alemán entre 1478 y 1479, se introdujeron novedades importantes desde un punto de vista tipológico. Las vidrieras realizadas por Enrique Alemán son las correspondientes a los ventanales que se abren sobre las capillas y en los de la nave central entre la fachada occidental y el crucero de esta misma parte del edificio. En los primeros representó figuras de evangelistas, apóstoles y santos, sobre pedestales, cobijados por doseletes y destacados sobre un fondo de damasco, representando una figura de santo en vano. En estas vidrieras se introducen algunas novedades en relación con los principios compositivos de este modelo de vidriera. Enrique Alemán, aunque los vanos se lo permitían y, tal vez por imposiciones del programa iconográfico, prescindió de representar las figuras en registros superpuestos, disponiendo una sola figura en cada lanceta. Esto hizo que el vidriero desarrollase en la parte superior unos doseletes de extraordinarias dimensiones y que constituyen la referencia que sirvió a Arnao de Flandes para la serie de vidrieras con figuras de santos que realizara para esta misma catedral en la centuria siguiente. En algunos casos, como en la vidriera de San Antonio de Padua, San Bernardino de Siena, San Francisco de Asís y San Luis de Tolosa, los doseletes desaparecen, sustituidos por un templete que cobija a dos figuras, ignorando las limitaciones impuestas por la estructura del ventanal. En la serie de los profetas de los ventanales de la nave central se siguió esta misma disposición si bien los doseletes no ocupan la misma proporción por ser los ventanales menos altos que los de las naves laterales. Cuando poco después, entre 1484 y 1492, Enrique Alemán realice vidrieras para la catedral de Toledo y utilice los mismos cartones que habían empleado en Sevilla, dispondrá unos enmarcamientos completamente distintos de acuerdo con la forma de los ventanales.

Con frecuencia el sistema de trabajo condujo a repeticiones y novedades formales derivadas del empleo de un mismo cartón para vidrieras de edificios diferentes. En este sentido, debe observarse cómo las arquitecturas resultan variadas, diferentes y extraordinariamente imaginativas, frente a la permanencia de unos mismos modelos en las figuras. Lo cual explica que sea precisamente a través de las arquitecturas en las que a principios del siglo XVI, en las vidrieras de Diego de Santillana para la Librería de la catedral de León, aparezcan las primeras formas del Renacimiento. Y en las vidrieras con figuras de Santos realizadas entre 1543 y 1552 por Arnao de Flandes para los ventanales del crucero de la catedral de Sevilla hallamos el mismo fenómeno. Si desde un punto de vista compositivo las figuras son un claro ejemplo de tradicionalismo, las arquitecturas de enmarcamiento con su profusa decoración de grutescos resulta un elemento independiente de una gran novedad en el panorama de la vidriera española.

Las vidrieras de Enrique Alemán muestran una plena adaptación y experimentación de las técnicas al servicio del sistema de representación flamenco. En sus vidrieras se aprecia un empleo abundante de colores de base limitando el uso del amarillo de plata para el tratamiento de algunas partes de las figuras como cabellos, elementos ornamentales y arquitecturas. La mayor parte de la obra de Enrique Alemán fue del tipo mencionado de figuras en las que domina un efecto monumental, subrayado por el inteligente control de la luz y la aplicación de la grisalla para configurar los volúmenes. Es evidente que esta monumentalidad constituye una clara referencia al ambiente artístico de origen de este maestro, pero en otras obras, como en el ángel de San Mateo, se hace evidente la obsesión por los paradigmas eyckianos, que aparecen interpretados con una literalidad que los convierte en una auténtica cita del modelo.